TAMAÑO DE LETRA

"Si existe un consumo de mi trabajo es porque algo debe estar cambiando"

Marcelo Cidade

São Paulo, 1979

Artista

Vive y trabaja en São Paulo

Marcelo Cidade, uno de los 10 artistas internacionales elegidos por la revista francesa Beaux Arts como promesa del mundo del arte, junto a nombres como Wilfredo Prieto de Cuba, Wu Xiaohai de China, Benedikt Hipp de Alemania o Mai-Thu Perret de Suiza, expondrá a partir del 26 de junio en nuestro país. El MUSAC nos mostrará la obra de este brasileño junto a otros cuatro artistas (Marcius Galan, André Komatsu, Nicolás Robbio, Carla Zaccagnini) en la exposición Para ser construidos comisariada por Agustín Pérez Rubio y que podrá ser vista hasta el  12 de octubre.

Revista Claves de Arte: ¿Cuál fue tu formación como artista?

Marcelo Cidade: Yo me formé en la Escola FAAP. Entré en la Universidad en 1998 y me gradué en 2002, pero mi interés por el arte surgió antes de mi ingreso en la Escola, no por el arte en sí, sino para evitar tener un american way of life. Siempre me gustó estar en la calle, tenía la vivencia del skate, del graffiti y fue éste el que me hizo tener interés por el arte. Por creer que no conseguiría nada aparte de esto es por lo que empecé a estudiar arte. Ingresé en FAAP y en la Escola comencé a entender realmente qué era arte. No tenía conocimiento ninguno sobre arte hasta entonces. En la Escola empecé a relacionar algunos conceptos de arte y vida de los años 70 con mis experiencias en la calle. Empecé a hacer algunas conexiones entre esas dos referencias que tenía  y comencé a desarrollar mi trabajo sobre eso.

RCA: ¿Tus primeras obras antes de entrar en FAAP estaban relacionadas con el mundo del graffiti?

MC: Sí, yo no tenía una obra concreta, cerrada, como una obra de arte. Hasta entonces no sabía qué era eso. Era una relación muy inocente del tipo Do it Yourself. Hacía lo que podía hacer, sin tener ninguna intención de hacer arte o no hacerlo. Hacía algo que a mí me gustaba y que creía que representaba mi libertad en el espacio público. El graffiti fue mi primera referencia como arte porque fue la primera vez que cogí tinta y e hice algo realmente.

En esta época, cuando salía a pintar en la calle, no tenía intención alguna de hacer arte, sino vandalismo. Pintaba puertas de acero, trenes, el metro… en la vertiente más hardcore, que era la que más me interesaba. Mi trabajo antes de ir a FAAP ni siquiera lo considero como obra, porque es más una experiencia de vida. Empecé a pensar en las obras de verdad en la mitad de la Universidad. Antes de graduarme yo ya pensaba “bueno tengo un trabajo aquí y otro aquí” teniendo ya algunas nociones claras de lo que podría llamarle obra o no.

Esas experiencias anteriores me hicieron pensar en eso, pero no tenía intención ninguna de hacer arte. Era más bien la cosa juvenil de “voy a la calle a pintar el domingo por la mañana” de la misma manera que cuando salía con el skate. Yo no estaba haciendo arte en aquella época. Hoy día, continúo haciendo graffiti, pero intento intervenir de otra manera en el mundo del arte. Claro que existe una relación, para mí. Mi relación con el graffiti es una relación de vandalismo y no de arte. Pretendo mantener mi actividad como graffitero en el anonimato. Mi apodo, mi eqe de graffiti, es mío y yo no quiero divulgarlo, porque es un placer mío. No quiero tener que ser aceptado como Marcelo Cidade y por mi nombre de graffiti, porque si descubren mi nombre de graffiti cualquier persona de seguridad del metro puede llamar a la Galería Vermelho y yo sería inmediatamente arrestado.

Es una relación más de vandalismo que de arte, que no tiene intención ninguna, pero, a lo largo de FAAP, empecé a percibir que lo que realmente me interesaba en el graffiti no era el resultado en sí como pintura, sino la acción en el espacio que supone salir de madrugada, estudiar la zona del metro donde está la cerca eléctrica, conocer el horario de la persona de seguridad… Toda la estrategia que hay detrás yo la asocio mucho con el arte conceptual, y empecé a percibir que lo que me interesaba eran más las acciones que el resultado final. Eso me hizo ver la performance de otra manera y supe que lo que me interesaba de verdad en estas acciones era el hecho no sólo performático, sino el hecho de una acción en un espacio público. Ese fue el factor al que empecé a darle más atención y a relacionarlo con mi obra.

Mi primer trabajo se llama Eu horizonte, que es la performance en la que permanezco desnudo en horizontal en el espacio público y para mí eso es graffiti puro pero sin spray.

RCA: ¿Los trabajos que realizaste en FAAP tienen alguna relación con tu obra actual, tienen parte de la idea?

MC: Sí, tienen. Continúo con la cuestión de la intervención. Al principio la intervención era urbana, porque yo salía a la calle y eso tenía mucho sentido, porque cuando estás en la Escola el sistema del mercado del arte es todavía muy utópico. Lo que me interesaba era hacer mi trabajo en el espacio que tenía, en el espacio de la calle. No tenía un atelier, vivía en casa de mis padres, tenía todas las dificultades de producción… entonces pintaba en la calle, hacía mis trabajitos aquí y allí y el carácter de intervención urbana comenzó a convertirse en una moda. Me empezaron a invitar para exponer en sitios institucionales y relacionados con el mercado del arte y noté que mi interés estaba no en la intervención urbana y sí en el acto de intervenir, no solamente en el espacio público, sino en el sistema del arte.

Esa idea de la intervención me hizo reflexionar sobre el propio mercado del arte desde dentro. Eso aún me permite mirar los dos lados y pensar en qué medida el espacio público y el espacio privado se relacionan como una balanza, cuando no podemos negar ni uno ni el otro.  En un momento dado quiero hacer un trabajo en la calle y en otro momento ese trabajo requiere ser presentado en el espacio privado. ¿De qué manera puedo traducir esas dos acciones sin perder el carácter transgresor? Es una balanza en la que me muevo continuamente de un lado al otro. Igual que la relación del graffiti con el arte, ¿de qué manera puedo hacer un trabajo que el graffitero mire y que, sin ser un graffiti, se entienda como puente para comprender conceptos del arte y que de igual manera  las personas de arte entiendan el graffiti?

RCA: En una entrevista realizada en 2006 dijiste “Quiero tratar con el cubo blanco de la misma manera que ellos tratan con la calle y relacionarlo con la situación, con instituciones, con galerías en base a una nueva relación de mercado”.  Ahora que ha pasado tiempo desde eso, ¿crees que has conseguido esta nueva relación de mercado?

MC: Yo creo que, si existe un mercado para el tipo de trabajo que yo hago es que algo ha cambiado, porque desde mis primeros trabajos y con mi entrada en Vermelho se daba mucho la situación de escuchar “ah, tú haces un trabajo político, un trabajo de contestatario y estás siendo contradictorio al entrar en el sistema del arte y vender tus propios trabajos”.

Empecé a cuestionarme y percibí que en realidad no creo que esté siendo contradictorio. La visión del artista como fuera del sistema está muy relacionada con los años 70, antes de la dictadura, cuando se podía dividir el mundo entre izquierda y derecha. Hoy en día el sistema capitalista envuelve a todas las personas, desde los anarcopunks hasta los millonarios, todos están dentro del sistema.

Yo siempre quise vivir de mi trabajo. Yo no quiero ser un bibliotecario como lo fue Duchamp la vida entera para poder producir. Creo que esta es una visión romántica del artista que no es comprendido en su época. ¿Por qué todos pueden ganar dinero?, ¿por qué el editor de Artforum puede ganar dinero publicando su trabajo y tú no puedes hacerlo vendiendo tu propio trabajo? Percibí que esta es una relación real, tal y como pasaba en los años 80 cuando muchos artistas decían: “Los galeristas son los culpables de la prostitución del arte, sólo ellos ganan dinero y los artistas se aguantan” Esta es una relación muy inocente. Cada artista tiene una relación ética con su galerista. El artista no puede ser la víctima la situación.

Hoy la crítica tiene que ser hecha desde dentro. Es muy fácil apuntar desde fuera con el dedo en la cara de alguien. Cuando entré en Vermelho y mis cuadros se empezaron a vender, se empezaron a vender también mis performances, vídeos y fotografías. Cuando se abrió la Galería Vermelho, en el 2002, este tipo de trabajo no existía en el mercado. No existía un mercado para el artista joven y si no fuera la Galería Vermelho yo no tendría ningún tipo de galería porque Vermelho no es una galería tradicional. Hay un carácter institucional detrás y mi relación con Eduardo Brandão (director) es una relación horizontal, de confianza por la que trabajamos juntos en el mismo negocio.

Hoy en día creo que, si existe un consumo de mi trabajo es porque debe estar cambiando algo, no sé qué. No quiero apuntar hacia ninguna dirección, porque hacer un trabajo artístico es como poner un hijo en el mundo, lo tienes, sale andando y va hacia algún sitio. Yo no sé todavía qué sitio es este, pero algo debe estar cambiando.

RCA: Trabajas con Vermelho, una de las galerías que más apuestan por performance. Te gusta decir que en tus performance generas residuos más que documentación, ¿a qué te refieres exactamente con residuos?

MC: La idea de residuos surgió  en un momento de mi producción, como en Eu Horizonte (2000-2001), en el que la fotografía y el registro eran tan importantes para el trabajo como la propia acción. Empecé a percibir que esta acción “efímera” era tan elitista como hacer un trabajo para ti mismo y dejarlo en un cajón. Hacía un trabajo, media docena de amigos lo veían y listo, lo que presentaba era un documento en el que se veía ese trabajo y empecé a percibir que la experiencia en sí de la performance era tan elitista, sólo para media docena de personas, que empecé a tomar el registro como parte del trabajo en sí.

La fotografía de Eu Horizonte es esencial para que se sepa que el trabajo ha ocurrido,  pues la performance duraba 10 segundos. Comencé a ver que el registro de aquella acción no era igual que el registro moderno de la performance, como podría ser una Marina Abramovic. En ésta ves una foto y no sabes qué es, tienes que tener unas instrucciones para entender el contexto. Solamente por la fotografía no lo entiendes. Entonces, en Eu Horizonte yo he intentado hacer una foto performance, de tal manera que el medio y la acción se equilibrasen. Las otras performances, o tenían un carácter de registro con un vídeo, o con la fotografía sólo perdía mucho el sentido.

He empezado a utilizar algunos materiales como registros residuales de las acciones y así comencé a entrar en un lado más escultórico. Percibí algunas relaciones del objeto con el propio Beuys, de la idea de la escultura social y eso vino a partir de estos residuos. Hoy tengo los documentos de estas performance, que no son trabajos de arte, sino documentos. Difícilmente repito una performance, porque no tiene sentido. Sería un poco incongruente presentar esos trabajos de nuevo sin perjudicar el entendimiento de ellos como un hecho experimental del trabajo.

RCA: ¿Cómo es tu proceso creativo?

MC: El proceso creativo es  lo cotidiano. Tengo un pequeño despacho, que ni siquiera es un atelier. Por primera vez alquilo un estudio, nunca había tenido uno. Mi trabajo siempre se ha desarrollado entre mi casa y mi espacio de trabajo, o Vermelho o la Universidad o el autobús entre un sitio u otro. Empecé a percibir São Paulo como un escenario de situaciones muy interesantes, porque es una ciudad rica en problemas tanto sociales como de otro tipo. Utilicé eso como mi métier de cuestionamiento. Al desacelerar el tiempo entre un sitio y otro, yendo en autobús o caminando, me di cuenta de que percibía muchas cosas más. He decidido no tener coche, yo me quedo con la calle.

El proceso creativo surgió de la asociación de esos problemas que tenía la ciudad con la historia del arte. Una libretita, muchos apuntes y el trabajo va surgiendo en relación a las invitaciones que ofrecen para enseñar mi trabajo.

No tengo una producción incisiva en la que trabaje y luego la enseñe. No, yo tengo mis apuntes, mis cuadernos y dependiendo de cada invitación, de cada situación específica yo apunto, abro el cuaderno para encontrar el trabajo más cercano a esa situación. Así el trabajo tiene un sentido en el espacio y momento en el que él está siendo presentado.

El proceso creativo es una cosa un poco atormentada, 24 horas al día, no hay forma de parar.

RCA: Hablas de la selección de trabajos para sitios específicos, para espacios expositivos específicos. En esta exposición que veremos en el MUSAC ¿cómo será el trabajo que vas a exponer?

MC: Serán trabajos específicos. Un buen ejemplo es lo que pasó en la Casa Encendida en Madrid, donde presenté el Espacio Entre, de 2003.Yo ya tenía el diseño, ya estaba reflexionando sobre este proyecto, pero nunca pensé que podría llevarlo a cabo, tanto por circunstancias económicas, como por que se diera la situación. Y en España casó, abrí el cuaderno, proyecto 2003 y allí estaba lo que tenía que hacer.

El proceso creativo es un ir y venir continuo. Para el MUSAC, hablando con Agustín (Pérez Rubio) acabamos seleccionando un proyecto que ya existe y un proyecto nuevo. El que ya existe se llama Luto e Luta (Luto y Lucha) y el otro proyecto que voy a realizar ahí todavía no tiene un nombre específico pero por ahora le estoy llamando Patterns  Pichos, que son las formas hechas con spray a mano, lo que tengo en la pared de mi atelier. Es una obra que cuestiona tanto el trabajo decorativo del graffiti hoy como  la subversión del graffiti, que se perdió completamente en una problemática comercial, que vendía una estética y que los artistas no entendieron.

El graffiti hoy es una cosa cool que todo chaval quiere en su habitación y también todos los coleccionistas quieren una pieza de un graffitero en un lienzo, pero no se entiende, tu nunca tendrás un graffiti en tu casa porque es completamente contradictorio, no tiene ningún sentido.

Por lo tanto, en Pattern Picho, yo me he apropié de un pattern portugués que vi en Oporto y lo contrapongo al diseño gráfico que está completamente construido y pensado de una manera industrial. Yo cojo este mismo dibujo diseñado a mano y lo hago con spray. Empieza de manera correcta y poco a poco se tuerce y aparecen errores, teniendo todas las características de un trabajo hecho a mano. Estos errores convierten el trabajo en una ilusión de op art que hace que te pierdas en el espacio y no consigas entender qué es el plano y que es la pintura.

Este carácter cada vez me gusta más evidenciarlo en mi trabajo, la cuestión del error, como un factor que no esperas y que define completamente el trabajo de arte como un ocaso. Esto es mucho más fácil entenderlo dentro de la performance pues la situación no está planificada. En esta pintura existe una no planificación, que es un pattern que voy a hacer a mano sin regla, sin nada, y ese pattern va aparecer torcido y ese es un factor interesante. Esto será hecho en una de las paredes del MUSAC.

El otro proyecto se llama Luto e Luta y es una escultura que he presentado en 2008 en Vermelho en una exposición individual titulada A orden dos Tratores não altera os Viadutos (el orden de los tractores no altera los viaductos) y es una pila compuesta por bloques de hormigón como estos de aquí (muestra el tatuaje en su brazo), de bloques formando un gran cuadrado sobre la bandera de Brasil, o sea, el luto y la lucha. Por supuesto que existe un juego de palabras entre luto y lucha por la cuestión de la reconstrucción de la idea de la identidad de un país que está encarcelado en su propia reconstrucción. El trabajo es casi literal y es una crítica política y también es una crítica formal a cómo entendemos la escultura hoy.

RCA: ¿Cómo defines tu arte?

MC: ¿Definir mi arte? Creo que la definición del proceso creativo no existe. Es una cosa casi cíclica. Un año piensas x y en otro piensas y. Más que una definición creo en el cuestionamiento que te hace pensar en ¿cómo voy a conseguir mantenerme como transgresor estando dentro de un sistema que me acepta?

Esta es mi pregunta hoy en día: cómo hacer que no parezca banal, sin ser un niño mimado. ¿Cómo mantenerse dentro, pero quedarse fuera a la vez? ¿Existe eso? No sé si existe. ¿Cómo estar en los dos lados de la balanza sin perjudicar ni a uno ni a otro? No sé como poner eso en palabras, pero significa mantener la subversión y la aceptación al mismo tiempo. 

No tengo ni idea de cómo voy a hacer eso, pero ese es mi gran cuestionamiento y, formalmente hablando, mis trabajos tienen un carácter escultórico y de instalación que me sorprende mucho y me parece muy interesante.   

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