TAMAÑO DE LETRA

"El arte es aquella cosa que sucede si entrevés que la puerta está medio abierta"

Fernando Cordero de la Lastra

Galerista
 

Apertura de La Caja Negra Galería: 1998

Revista Claves de Arte: ¿Cómo empieza la historia de la Galería La Caja Negra?

Fernando Cordero: En 1998 fundé con Raúl Cocero la Galería La Caja Negra. Los dos veníamos del mundo de la gráfica. Yo empecé a trabajar en el mundo de la gráfica en España en el año 80, siempre en este mundo del grabado tradicional. Justamente la idea de creación de la Galería La Caja Negra fue un poco rocambolesca, como suele ser en todas las galerías, pero la idea básica de la Galería era la de actualizar el territorio del arte gráfico, de la edición. Este es un territorio que tiene una tradición histórica enorme, con mucha importancia, pero que, evidentemente, a partir del s. XIX y del s. XX había tenido diferencias de nivel. Había tenido momentos muy álgidos, la edición americana en los años 60, los conceptuales europeos, el esplendor de la edición francesa del XIX, pero también había tenido periodos de uso masivo y cosificado, de obra menor, etc.

Se arrastraba esa mala fama incluso dentro del propio mundo del arte como una especie de arte menor, como una especie de arte firmado por artistas famosos que hacen una obra para que el pueblo pueda disfrutar, pero bajando un poco el nivel. Esta era la concepción que había. Es una concepción errónea que tiene sus motivos históricos. Entonces la idea de la Galería surgió en torno a qué se puede hacer, qué se puede editar, qué se puede ofrecer en el campo de la edición en el mundo del arte contemporáneo donde la mitad del arte es editado (fotografía, vídeo, objeto seriado…), es decir, de qué manera la gráfica, sin olvidar su tradición podría incorporarse al campo del arte contemporáneo en igualdad de condiciones, incluso aportando historia. Este fue el motivo de creación de la Galería: cómo realizar una práctica contemporánea con artistas de ahora reivindicando la tradición gráfica.

RCA: ¿Consideras ese objetivo cumplido en los 11 años de trabajo que lleva la Galería?

FC: Sí, estamos en la línea que yo quería y no sólo eso, sino que se ha abierto mucho más: la reivindicación del arte con contenido de pensamiento propio de la gráfica. La gráfica nunca fue decorativa, como lo pudo ser la pintura, sino que la gráfica se dedicaba a reproducir, a ilustrar imágenes o a transmitir conocimientos, es decir, siempre tuvo esa base conceptual. Esa base conceptual es la que nosotros reivindicamos. Hoy está más de actualidad en las prácticas artísticas contemporáneas la alusión, por ejemplo, a territorios como la política, la sexualidad, el pensamiento crítico, las poéticas particulares, que nunca estuvieron tanto en la pintura como en la gráfica, donde se refugiaban, ya que la pintura se realizaba por encargo.

La gráfica admitía esos temas que no eran permitidos. Goya hace dos cuadros terribles y, sin embargo, tiene 500 grabados sobre el tema, aludiendo a cosas que nunca hubiera podido pintar. Entonces, digamos que nosotros recuperamos ese trabajo. En once años hemos realizado más de 50 ediciones con artistas diferentes, trabajamos en colaboración con editores y con artistas de prácticamente todo el mundo, hemos asistido a muchísimas ferias, hemos hecho un trabajo para nosotros muy positivo y que abre todavía más la posibilidad de trabajo, porque yo creo que está de completa actualidad por todos estos elementos que he comentado.
 

RCA: ¿Por qué el nombre de La Caja Negra?

FC: El nombre de La Caja Negra es una licencia poética que yo me permití, porque es un nombre que tiene unos elementos misteriosos y poéticos que a mí me gustan, no tiene una explicación lógica. Lo que sí es cierto es que yo nunca pensé que fuera un nombre para una galería. La Caja Negra estaba pensado para una editora de grabados y de libros , pero justo cuando estaba desarrollando ese proyecto de una manera particular y no comercial, me vi abocado a la creación de la Galería y entonces se le quedó el nombre. Nosotros nos llamábamos Galería Gráfica La Caja Negra pensando dejar lo de La Caja Negra un poco más de lado y usar lo de Galería Gráfica pero la gente enseguida encajó el nombre y yo encantado, porque era el nombre que a mí me gustaba.

Sobre todo, teniendo en cuenta que el mundo de las galerías es muy personal. El 90% de los nombres de las galerías de arte son el de la gente que trabaja en ella, porque se convierte en una especie de marca su personalidad, la idea de que su gusto es el que se impone…Ese es el modelo americano. En la historia del galerismo ha habido como tres pasos importantes. Uno, el invento de la exposición individual; otro, el invento del catálogo que fue Durand-Ruell, esto son hitos históricos que funcionan en la historia del galerismo; y otro, que ya fue Leo Castelli, que ya no es que él seleccionara buena obra, sino que lo que él vendía era buen gusto, lo que él vendía era su marca. Este es el modelo que ha preponderado en esta extensión de la idea del nombre propio en las galerías, pero a mí me da un poco de pudor, entonces preferí un nombre genérico.

RCA: ¿De donde proviene el poco interés por la obra gráfica?

FC: La gráfica tiene un problema histórico de aprecio, es decir, el aprecio de la obra gráfica ha sido muy cíclico. Ha habido épocas en las que se ha dado un aprecio popular masivo y un uso masivo, como la litografía burguesa del s. XIX o la estampa de difusión religiosa propagandística en el s. XVI o XVII; y otras épocas de una estampa mucho más ilustrada, mucho más de gabinete, mucho más culta en los libros de ciencia, los libros botánicos, los libros de viajes, etc. La gráfica que se está haciendo hoy en día, la gráfica que hace Tacita Dean u Olafur Eliasson tiene mucho más que ver con el libro ilustrado, botánico o de viajes, con todo este conjunto de conocimientos, que con la gráfica ilustrada del s. XIX francesa.

El mundo del arte contemporáneo ha admitido la práctica fotográfica y la seriación, que de alguna manera ha sido de lo que se ha acusado a la obra gráfica siempre. Porque la seriación no es una característica necesaria de la gráfica -puedes hacer una plancha de grabado, editar uno y ya está- sino que es una decisión comercial o política de la gráfica. La gráfica es múltiple porque puede y porque quiere, por razones de mercado, por abaratar precios y por razones políticas, de difusión.

La gráfica ha estado relegada incluso por las propias galerías de arte, que la miraban con recelo, incluso los propios críticos de arte. De hecho, si en la historia y si en España no se conservan conjuntos significativos de obra gráfica ha sido porque no se han valorado como objetos de colección y de estudio. Una pena, porque se ha perdido la posibilidad de estudiar lo que han sido las fuentes iconográficas del arte para muchísimas generaciones. Pero la gráfica sí que ha tenido un arma, que ha sido la posibilidad de ser accesible para un espectro muy amplio de público.

Nosotros podemos tener obra gráfica que oscila entre un abanico de precios enorme, desde 500 euros hasta 50.000, y yo puedo tener clientes que quieren comprarse un grabado de tres metros de Richard Serra o clientes que quieren un grabado pequeño, de un artista joven, que vale 500 euros. También el hecho de que artistas contemporáneos reconocidos realicen una obra gráfica de interés, como Serra o Kapoor, ha hecho que muchos coleccionistas miren de otra forma la obra gráfica.

RCA: ¿Qué aporta la obra gráfica de un artista que normalmente trabaja usando otros medios?

FC: Lo que yo denoto en los artistas y lo que nosotros intentamos como editores, es no editar un grabado de un artista para que alguien pueda tenerlo, es decir, hacer un grabado más o una fotografía más, en un mundo en el que hay millones, no aporta nada. Lo que intentamos es editar conjuntos de gráfica que tengan un sentido autónomo y que aporten algo a la obra del artista, es decir, Los desastres de Goya son una narración gráfica ordenada, con un sentido y una lectura. Es un conjunto de 80 grabados que van mucho más allá del valor de un solo grabado para colocar en algún sitio, sino que te están contando una historia.

Los artistas contemporáneos y nosotros como editores contemporáneos, lo que hacemos es intentar conjuntos de gráfica en los que haya una base de contenido, de sentido importante o un lenguaje particular del artista. Acabamos de editar a Luis Gordillo, en una carpeta que resume todo su trabajo de multiplicación, 12 ediciones; acabamos también de editar a Liliana Porter con diez grabados de la serie Disfraz sobre la conversión del objeto en sujeto, es decir, tratamos siempre con conjuntos que tienen un contenido fuerte. Hemos roto con toda predilección técnica al editar digital, fotografía, grabados…hoy en día no hay jerarquías de soporte.

RCA: ¿De dónde proviene tu interés por la obra gráfica?

FC: Yo desde pequeñito era un gran lector de tebeos y de imágenes gráficas. Un lector de tebeos sabe que lo importante es lo que está entre viñeta y viñeta, es decir, hay un espacio en blanco que se rellena con la imaginación del lector, con las convenciones del lenguaje y del género, con el conocimiento de la poética del dibujante o con las imposiciones de tipo ideológico, pero hay una cuestión de sentido que va más allá de las formas.

Me refiero al lector de tebeos como podría decir el lector de estampas, el lector de libros ilustrados. Ese tipo de lectura también es propia de los pueblos iletrados en los que la imagen se utilizaba como transmisión. Hay un tipo de lectura a través de la imagen que yo creo que tiene una base importante para el desarrollo de la comprensión de lo gráfico. En mi caso proviene del mundo de la ilustración, del tebeo, de la lectura infantil, que tiene mucha relación con el aprecio del contenido de la imagen.
 

RCA: ¿Cómo fueron tus comienzos en el mundo del arte?

FC: Mi comienzo en el mundo del arte fue casual. Cuando yo era joven en los años 60, empecé a trabajar en una galería de arte como podía haber empezado a trabajar en una fábrica, porque necesitaba un trabajo y conocí a las personas adecuadas que pensaron que podía desarrollarlo.

A mí me ha formado la propia práctica. Yo empecé en una galería de corte muy comercial, vendiendo grabados y el propio contacto con la obra, con los libros que fui leyendo, con los clientes, con los artistas, fueron convirtiendo aquello en algo más que un trabajo por necesidad, se fue convirtiendo en un interés, luego en una pasión, luego en una profesión y ahora mismo, aparte del trabajo profesional en la Galería, estoy preparando una exposición de gráfica política mexicana para una Universidad, colecciono grabado clásico en la medida de mis posibilidades…

El mundo de las galerías cuando yo empecé era un mundo pequeño y la gráfica que yo conocí era o una gráfica muy comercial o una gráfica de contenido político. Algunas galerías y algunas librerías eran tapaderas para poder desarrollar una labor antifranquista. De hecho, aquí eran apedreadas. Los Guerrilleros de Cristo Rey apedrearon la primera exposición que hubo de Picasso en la Galería Theo. La cultura era vista como una cosa de izquierdas.
 

RCA: ¿Qué papel jugó Grupo 15 en la historia de la gráfica en España?

FC: Grupo 15 fue lo que se pudo hacer y lo que no se hizo. Grupo 15 pudo tener todo, pues tuvo algo que sólo tenían los talleres americanos de los años 60 y 70: artistas contemporáneos en un taller de grabado. Normalmente la gráfica ha tenido un cierto retraso respecto a las prácticas contemporáneas porque el mercado demanda obra gráfica de un artista cuando ya es conocido, entonces, a no ser que el taller tenga interés en la práctica de un artista nuevo, el mercado no va a demandar obra.

Grupo 15 tenía a los artistas contemporáneos, a los promotores contemporáneos y no se pudo hacer yo creo que por problemas internos del Grupo. Grupo 15 fue el gran momento. En él trabajaron artistas que venían de Estados Unidos, fue la posibilidad de hacer una práctica de edición contemporánea en España y no se pudo porque quizá no había un mercado para asimilar aquello.
 

RCA: ¿Qué opinión te merece Estampa y cómo ves la evolución que ha tenido en los últimos años?

FC: Estampa ha iniciado a muchos coleccionistas. Ha tenido una larga trayectoria, quizá la más larga de las ferias de gráfica en Europa, que han desaparecido prácticamente, y Estampa ha sido un vehículo para que mucha gente se iniciara en la compra de arte. Evidentemente, tenía que abrirse a todos los campos de la edición, porque tenía que desechar los productos no artísticos, es decir, ese camino que linda con el producto artesanal o con el producto comercial es algo que no puedes dar en una feria.

La feria garantiza la calidad para no caer en una especie de mercadillo, que es el peligro que tienen las ferias de gráfica. Estampa lo está haciendo, en el sentido de reconvertirse en una feria de edición. Hay que analizar el fenómeno de las ferias y su proliferación y no olvidar nunca que la base de la feria y la base de todo el trabajo alrededor de los artistas es la galería, que es donde se puede ver de una manera ordenada la obra de un artista, presentada por gente que la estudia y que la conoce. Una feria no es más que cinco días del año en el que se intenta incrementar el trabajo de los 360 restantes. Las ferias han invertido ese proceso y se han convertido en algo que hay que alimentar y no, lo que se tiene que alimentar es el trabajo de las galerías, ese es el sentido de una feria.
 

RCA: ¿En qué ferias participáis como galería?

FC: Fuera de España participamos en Zona MACO, desde que se creó, y este año por primera vez, somos una de las pocas galerías españolas que participa en la Feria de São Paulo. Estuvimos haciendo muchos años la feria de Lisboa y lo dejamos y, luego, en España, participamos en muchas ferias pequeñas, cuatro o cinco, en las que hacemos un esfuerzo, porque pensamos que las ferias pequeñas y localizadas, si ofrecen calidad, son un sistema para crear nuevos coleccionistas. Son ferias muy agradables y con mucha cercanía al público. Yo creo que sí se pueden desarrollar los mercados locales.

RCA: ¿Qué es el arte para ti?

FC: Para mí el mundo es incomprensible si no es a través de la visión estética de un artista. Es una manera de comprender el mundo que va mucho más allá de la comprensión racional. Es un gran misterio, que hace real aquello que de otra manera no lo sería. El arte es la posibilidad de que exista algo más allá del 2+2. No creo que sea necesario sacarlo de cierta ambigüedad.

Usando como ejemplo a John Beech, vemos un territorio en el que todavía el objeto recuerda una función que tuvo, servil o banal o su inutilidad como objeto arrinconado, y por otra parte, es un objeto bonito, pero no del todo, sino que se mantiene en un territorio de la ambigüedad, como una puerta. Ese sería el punto del arte, una posibilidad de entrar si quieres, donde el acto de voluntad también es necesario. El arte es aquella cosa que sucede si entrevés que la puerta está medio abierta.
 

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