TAMAÑO DE LETRA

“Los museos deben constituirse como un espacio de silencio”

Ivo Mesquita (São Paulo, 1951)

Chief Curator de la Pinacoteca do Estado de São Paulo

Revista Claves de Arte: ¿Cómo fue tu formación en el mundo del arte?

Ivo Mesquita: Me licencié en Historia del Arte en la Universidad de São Paulo (USP). Los comienzos de mi carrera profesional fueron a principios de los años 80. Empecé en el mundo del arte con la Bienal de São Paulo como curador asistente y después trabajé un tiempo como comisario independiente. Fui director del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, antes de venir a la Pinacoteca, y durante once años fui profesor visitante del Bard College en un programa de formación de comisarios. Tengo casi treinta años de vida profesional como comisario.
 

RCA: ¿Cuáles fueron las principales dificultades a lo largo de tu carrera?

IM: Podría decirte muchas cosas… primero hay que pensar qué es ser un comisario en Brasil, es decir, qué quiere decir eso en relación a los últimos treinta años, que fue el comienzo de mi trabajo profesional. Pensar la cuestión de qué es ser un comisario brasileño, un comisario que encuentra un tránsito internacional a partir del arte latinoamericano, y que después vuelve al museo, que es donde trabajo y donde siempre he querido trabajar. Eso evidencia el cambio ocurrido, lo que era Brasil hace 30 años, cómo han cambiado sus museos… y, evidentemente, hemos encontrado millones de dificultades.

Las dificultades tienen que ver con un devenir natural del grado de institucionalización de esta profesión de comisario. Antiguamente el comisario era aquella figura de museo que investigaba, estudiando el barroco, la arquitectura en el período colonial, los comienzos del modernismo… era un académico, era otro tipo de académico, envuelto en su objeto de estudio y tenían responsabilidad pública. La figura del comisario de arte contemporáneo no es necesariamente un experto en historia del arte.

Entonces las dificultades vienen, de un lado, de un grado de institucionalización y, del otro, la cuestión es cuál es la demanda de la práctica curatorial en los museos, las exposiciones y las ferias, cada una de ellas con unas características y con una dificultad específica. Es la presión del mercado, aunque yo no sea una persona contra el mercado, creo que la presión existe y me parece normal.

Otra dificultad es el grado de privatización de las instituciones debido a la demanda, porque el museo de arte contemporáneo se convirtió en algo extremadamente popular, quiero decir, se expandió por el mundo entero el concepto de museo interdisciplinar y la característica del museo como una herramienta educacional no solamente para el arte, sino también social, política… Son cuestiones que surgen y que nos obligan a repensar algunos patrones que tenemos. Bueno, las dificultades en realidad son los desafíos, ¿no?

RCA: ¿Cuál es el papel del museo ahora mismo?

IM: Bueno, creo que los museos hoy están en el momento de dar un paso atrás, ahora ellos tienen que distinguirse dentro de la industria cultural del ruido y constituirse como un espacio de silencio, de contemplación, un espacio diferenciado.
 

RCA: ¿Estarías de acuerdo en hacer una bienal cada dos años con tantos artistas, es decir, reducirías el número de artistas en las bienales?

IM: Creo que el problema de las bienales es otro. El boom de las bienales es un proceso estratégico para la internacionalización y la valorización. Han logrado perfectamente eso. Todas las ferias y bienales tienen un lenguaje parecido y que todos conocen. Creo, también, que las bienales, para diferenciarse de las ferias, que son mucho más ágiles, ricas y potentes, deberían enfocarse en los sitios donde se realizan.

Si uno quiere intentar hablar sobre el mundo completo, va a parecer tartamudo, no lo va a conseguir. Lo mejor es elegir un punto y profundizar, que sea una contribución más reflexiva, analítica, crítica sobre ese fenómeno. Ahora bien, sin perder la perspectiva de tu público, que es lo que está más cerca de ti.

Eso de pensar que la gente viaja para ver algún acontecimiento… bueno, viajan los comisarios, porque podemos tener un interés específico en algo, por ejemplo, pero pensando en el resto de las citas del arte contemporáneo diría que sólo Venecia y Documenta consiguen eso. Puedes hacer una trienal en Yokohama, que es una ciudad fantástica, y aumenta un poco el turismo. En São Paulo, por ejemplo, la Bienal contribuye a aumentar el turismo cultural y, aunque la demanda es aún regional en lo referente a Brasil, cada vez hay más demanda de Mercosur.

Lo que le falta a las bienales es algo más de observación, ser más analíticas, más críticas. Por eso, quizá menos artistas sea mejor, desarrollar otras estrategias, ir más allá de la exposición, trabajos educativos, publicaciones, residencias, intercambios, me parece que estas cosas son las importantes. Quiero artistas que vengan aquí y causen un impacto o provoquen algo, una confrontación, una sacudida, una yuxtaposición, para que se lleven una experiencia de Brasil, no solamente una impresión, y más aún, que dejen algo aquí, que dejen aquí una impresión. Me parece que ese es el nuevo orden del mundo.
 

RCA: ¿Cómo se forman los comisarios actualmente?

IM: Es complicado. Yo estuve once años en Bard College, conozco bien su programa y he visto otros programas de otros sitios y creo, basado en mi formación, que es fundamental, que uno de los problemas hoy en día es que se lee mucho y se ve poco.

Estoy generalizando y no estoy siendo justo, porque creo que cada programa tiene una peculiaridad, tienen peculiaridades y problemas. Mi formación consistió en estar dentro de la Bienal de Sao Paulo. Yo aprendí mirando al que era mi orientador, Walter Zanini, mirando el trabajo de otros comisarios que venían a la Bienal, viajando a otros museos y haciendo, errando y haciendo.

Errar es una cosa fundamental en esta profesión, percibir que te has equivocado, cómo y dónde te has equivocado. Pero tampoco puedes tener miedo de equivocarte. Hay que correr el riesgo, y eso es una cosa que aprendes con el artista. El artista hace eso. El artista corre el riesgo. Si se equivoca, se equivocó. El comisario también tiene que ir por ahí, porque el objeto de él es esto: lo desconocido, el lanzarse…

Entonces, me parece que esos programas pueden sistematizar muchas cosas, pero yo creo que la cuestión aún está en el museo. La formación debería hacerse dentro de un museo. Lo interesante es que mis alumnos, los que tenían experiencia en galerías, eran muy buenos desde el punto de vista de la mirada, las ideas un poco confusas, pero la mirada…porque creo que lo fundamental es la educación de la mirada.

Hoy en día nosotros estamos muy expuestos a esta cuestión, a esta voracidad de imágenes, de reproducciones, el anuncio de una cuestión que es: la fuerza que tienes como comisario ante el trabajo sea cual sea. Es algo que tienes en las manos, el trabajo con el espacio, la experiencia del atelier con el artista, la convivencia con él, eso es fundamental.

La segunda cuestión es entender que en tu vida no vas a poder tratar a todos los artistas, ni interesarte por todos. Es evidente que tienes que tener un compromiso fundamental con los artistas de tu generación, que son los que más conoces.
 

RCA: Has comisariado muchas exposiciones, has trabajado junto a muchos artistas, colectivos, has educado la mirada, como decías, el ejercicio de la mirada es fundamental. Entonces, ¿Cuál es tu opinión sobre el arte que está siendo generado actualmente?

IM: No tengo una opinión. Yo no puedo tener una opinión, al revés, yo soy un profesional, no es una cuestión de opinión. Es una cuestión de elección y de inversión, quiero decir, de apostar. Si tú como comisario crees en una cierta cosa tienes que apostar por ella.

El arte contemporáneo tiene varias categorías que el museo organiza, por ello es muy difícil nombrar y la gran dificultad de las personas para entender el arte contemporáneo es porque lo que hace no tiene nombre y ésta es la gran dificultad. Las personas tienen unas expectativas que los comisarios de arte contemporáneo tienen que conseguir explicar, aún cuando nosotros tampoco lo sepamos. Nosotros estamos experimentando conjuntamente a nuestros compañeros artistas, quiero decir, estamos intentando entender, articular todo eso en un proceso, mirar, entender, ver qué sentido tiene en un conjunto. Montar la historia de tu tiempo, de lo que ves en tu tiempo.
 

RCA: ¿Qué es el arte para ti?

IM: Yo creo que el arte es un campo, una experiencia que se propone como transformadora. ¿Por qué me estás preguntando eso? porque es complicado como categoría.

Hemos hablado mucho de esto, fue muy discutido, pero continúa siendo un campo del conocimiento, porque es una práctica humana por ser una necesidad o por una percepción de la falta de algo y que te ofrece esa experiencia que creo que es transformadora, que debería ser transformadora, innovadora, provocadora, perturbadora.

Es curioso porque vivimos en un tiempo en el que se habla mucho de lo colectivo en el arte, yo tengo que decir, quizás por una deformación de mi formación, que todavía creo que el arte es primeramente una experiencia individual que se resiste a esta colectivización. Se resiste, yo creo, porque cuando miras, lo que ves a partir del momento en que hablas, ya es traducción y perdiste. La emoción que vas a describir sobre lo que has visto, tu palabra, no consigue explicárselo a aquella persona. Tienes dudas sobre si aquella palabra tiene el mismo significado para el otro que lo que tú has visto.

Ver el vídeo de la entrevista

ENVIAR A UN AMIGO | IMPRIMIR

COMPARTIR

• myspace
• facebook
• fresqui
• meneame
• wikio